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«Vender o peixe», bullshit, desinformação e design.

Começo todos os anos a minha cadeira de Crítica com uma conversa sobre a relação entre verdade e design. Parece-me essencial nestes tempos de desinformação, fake news e teorias da conspiração.

Tento que não seja uma discussão alheada da prática – a meio do curso, muitos alunos já consideram tudo o que é teórico como uma perda de tempo. Portanto, esta primeira conversa trata de um dos costumes mais simples e mais quotidianos de qualquer designer, seja ele estudante, profissional ou até crítico: a chamada conversa de vender o peixe (já a tratei em parte noutro texto).

Qualquer designer, concordando ou não com a expressão, já passou por ela. Já a ouviu ou já a fez. Nos cursos mais «pragmáticos» dedicam-lhe uma boa porção do treino do aluno. A apresentação e avaliação dos trabalhos – o que em inglês se chama «critique» – inclui, do lado do apresentador, a conversa de «vender o peixe», quando este imagina o seu interlocutor como um cliente. «Vender o peixe» dá a entender não apenas uma transação, mas ter algum trabalho a fazê-la, a convencer o potencial comprador a fechar o negócio. Ou seja, implica, um trabalho distinto de pescar o peixe, um esforço extra, e que também implica uma degradação. Vender o peixe é uma actividade conotada com tentar lucrar com a venda de bens que não são tão frescos quanto querem parecer, mas mesmo o melhor peixe precisa de uma conversa de vendedor, porque é do interesse do comprador diminuir retoricamente a sua qualidade do que vê de modo a conseguir um bom preço. No fim de contas, tem de se vender o peixe, mas o ideal seria o peixe vender-se a ele mesmo.

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A Força da Forma

Comecei este novo blogue porque queria tratar a história do design, português e não só, nos últimos vinte anos. Comecei por aí, mas «desviei-me» para questões que não são secundárias mas de base. Parece-me crucial repensar os métodos pelos quais se pratica a história, de maneira a não cair nos vícios habituais da história do design. A saber: fazê-la unicamente como uma história das pessoas (designers ou clientes) ou das instituições (firmas, escolas, países, etc.).

É uma história da qual o próprio design me parece estranhamente ausente ou então subordinado a investigação que poderia ser perfeitamente ser produzida por outras histórias – de Portugal, das instituições, do ensino artístico, das áreas para as quais o design trabalha.

As unidades de estudo são quase sempre o indivíduo, a instituição que ensina, encomenda, produz ou patrimonializa o design. O resultado são narrativas onde o pensamento formal do design se limita breves apontamentos fragmentados servindo de adjectivação a análises biográficas, institucionais, económicas ou legais.

É óbvio que a história do design se deverá socorrer de todas as investigações que pareçam pertinentes, mas corre-se o risco de a tornar numa sociologia génerica que só por acaso trata do design. Ou, pior, corre-se o risco de ficar bloqueado num nível onde tudo o que interessa é encontrar ainda mais outra estorinha engraçada ou emotiva da vida de um velho praticante – de como o designer X pode ter encontrado o escritor Y na tertúlia do Café X e depois deixaram de se falar.

Não haveria mal nenhum em fazer esse tipo história mas tornou-se num beco sem saída. Faz parte do processo de trabalho ir falar com as pessoas, registar uma história oral pelas pessoas que a viveram. Porém, o problema é que tal não pode ser um fim em si mesmo. Sobretudo quando se tornou uma prática bastante territorial, tóxica e conservadora.

Pela minha parte, já não tenho paciência. Tanto mais que já tive a minha dose de discussão com gente que pensa ser esta a única maneira de fazer a história da disciplina. Apesar da aparência exterior acolhedora e coca-bichinhos, não há nenhuma abertura para outros métodos que não o coleccionismo de feira da ladra e de histórias engraçadas de velhinhos.



A exposição A Força da Forma foi a minha primeira tentativa de fazer uma história do design português onde as questões formais não fossem apenas adjectivos de relações pessoais ou institucionais. Tentei partir da forma e chegar daí à política, às pessoas e às instituições. Assim, foi uma narrativa de apropriações, de reutilizações, de roubos, de coisas que se faziam porque eram o oposto de outras. Agarrei em temas tornados estafados do design português, como o Almanaque, a &etc, a Kapa, o Independente ou o Sebastião Rodrigues e tentei demonstrar como os designers também se relacionavam uns com os outros através do design, de um modo vivo, afectivo ou antagónico. Tentei uma história do design onde o próprio design não se reduzia a uma ilustração.

Foi um processo difícil porque falta à história e crítica do design contemporâneo a vontade, o método e o próprio vocabulário para tratar a forma como um problema. Este blogue serve em parte para continuar a desenvolver métodos e objectos que possam expandir a maneira como se critica e historia o design.

Design Soviético

Como seria de esperar, o design era mal visto na URSS, mas havia sucedâneos:

«“Utopia”, wrote Lenin in 1912, “means a place that does not exist, a fantasy, invention or fairy tale”. Progress towards communism was supposed to be scientific, rational and determined by the proletariat rather than bourgeois specialists and their utopian predictions. There should be no need for utopia, as the proletariat was building it for itself. “The less freedom there is in a country”, Lenin continued, “the more easily political utopias arise and the longer they persist”. For Soviet officialdom, utopia was a pejorative term that signified only hopeless, impossible dreams.

Like utopia, the word design was habitually maligned during the Soviet sixties and seventies. In the 1960s, dizain was perceived as the symptom of irrational modes of consumption and overproduction. Why have 300 types of refrigerator on sale when you could have three? Planned obsolescence, an important driver of industrial growth in post-war economies, was seen to turn consumers into slaves of the corporations who used design as a tool for regulating cycles of consumption.»

Uma breve história formalista do formalismo no design

Estudei design durante o período onde surgiram os canais de televisão privados em Portugal. Apanhei portanto com uma dose acima do recomendado de designers a dizer mal do logotipo da SIC, concebido em 1992 pelo designer brasileiro Hans Donner. Se, como eu foram alunos de design, com toda a certeza já alguém vos ensinou que um logotipo de cores planas é melhor do que um apinhado com degradés. O da Sic era o exemplo acabado de tudo o que um logotipo não deveria ser: 3D, não sei quantos milhões de cores organizadas numa quantidade de degradés difícil de precisar.

Logotipo da Sic, Hans Donner, 1992
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Para que serve falar sobre design


Tentando responder à pergunta do título, começaremos por investigar quais as funções da crítica de design. Quem a exerce? Quem a consome?

Poderíamos começar por dizer que a crítica nos tenta ajudar a avaliar um determinado trabalho ou designer. Diz-nos se é bom ou mau através de argumentos. Os agentes e os propósitos dessa avaliação são variados: pode ser um crítico a ajudar um consumidor a escolher ou não um produto; pode ser um cidadão a queixar-se de um determinado serviço público; pode ser um professor a propor que o trabalho de certo designer merece ser conhecido por uma nova geração. Por vezes, a crítica tenta convencer-nos que um objecto nem sequer é design, e que alguém nem sequer é (ou devia ser) designer. A crítica parece portanto não apenas avaliar a qualidade de objectos mas também os limites da disciplina, quem a pode praticar, como pode ser praticada, o que deve ser o seu ensino ou a sua história.

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Gentrification Font

No último post, queixava-me da quase total ausência de uma crítica com base na natureza política da forma. Quis o destino que no mesmo dia apanhasse esta investigação na Vice sobre a chamada Gentrification Font. É um bom exemplo de análise simples mas competente de um objecto que consegue ligar as suas opções formais e o modo como foi produzida ao contexto político de que faz parte.

«Trendy» – uma anatomia crítica da modinha no design gráfico

O esquema é sempre o mesmo com pequenas variações. Um designer repara numa tendência. Muitos colegas usam a mesma fonte, ou alinham o texto de certa maneira, ou empregam ilustração ou imagens semelhantes. Irrita-se. O passo seguinte é declarar que se trata de uma modinha. Uma «trend».

Conclui que já não se pensa o design, que agora é só tiques e maneirismos no lugar de soluções ponderadas e duradouras. Tudo forma sem conteúdo, cópia ignorante, diminuída pela preguiça, dos grandes exemplos do passado. Não há nada de mal num estilo suceder-se a outro, concede. É assim que as coisas são. Porém, lamenta que, ao aplicar tais receitas, já não haja qualquer preocupação em investigar a sua origem ou analisar o seu significado.

O nosso designer só sossega quando inventa um nome sarcástico para a tendência. Escreve um artigo, um post, faz uma ilustração ou um cartaz a denunciar a «trend».

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O Manuel de Sobrevivência

O Manuel de Sobrevivência é um projecto colaborativo da autoria de Bia Kosta e Ruben Roxo, profissionais recentes acabados de sair da Faculdade de Belas Artes do Porto. Inclui vídeos e podcasts.

A Bia Kosta já tinha feito um excelente documentário em Banda Desenhada sobre o ensino do design em Portugal. (Full disclosure: fui o orientador desse projecto e apareço na bd.) Visitou várias escolas, entrevistou alunos, assistiu a aulas. Não tenho dúvidas que será no futuro um objecto bastante interessante para aferir o estado do design actual, que se escapa ao formato mais formal da investigação escrita ou até do documentário filmado. Tem a curiosidade de ser uma reflexão sobre o design usando um formato gráfico.

O Manuel de Sobrevivência filia-se na mesma tendência do Dica do Freelancer, da Sofia Rocha e Silva (de que já falamos aqui) ou do Ladies Wine Design – Porto, da Laura Rodrigues, Mafalda Remoaldo e Mariana Simões (este é uma instância local de um projecto internacional).

A ambição destas iniciativas, patente na escolha dos nomes, é a um tempo informal e pedagógica, mas tem a virtude de procurar e conseguir sustentar uma prática de comunidade – algo bastante difícil dentro do design português. A tentação habitual tem sido quase sempre de procurar construir comunidades a partir do topo, legislando-as através de ordens e associações onde os designers seriam obrigados a estar. A comunidade brotaria destes currais.

Estes novos designers vão criando as suas comunidades sem estarem muito preocupados com cumprir os atributos do que se considera ser o debate ou a prática do design. Interessa-lhes navegar as decisões éticas, políticas e económicas do design dentro da sociedade actual, aprendendo-as, discutindo-as e transmitindo-as aos seus colegas.

A sua prática já assume a internet como um facto da vida. É significativo que a plataforma de eleição seja o instagram, uma rede social assente no tráfico de imagens e nem tanto os blogues, facebook ou twitter. O instagram tem sido uma base importante para novas experiências narrativas e gráficas, onde imagem e texto são usados para construir narrativas, identidades ou ideias políticas.

Para os novos designers que são também ilustradores, fotógrafos, criadores de vídeos, de memes, de banda desenhada, de música, é o suporte à medida da sua linguagem. Já chegamos ao tempo onde o discurso sobre o design será também ele gráfico e começou a exercer-se fora das tradições e formatos gráficos herdados do modernismo.




Dicas para Freelancers

Já quando era aluno, um dos maiores problemas do ensino do design era nunca se falar de finanças. Referia-se a importância orçamentos. Pouco se adiantava para além de dizer que era essencial saber fazê-los. Penso que a abordagem vaga se devia ao facto de se tratar de patrões a ensinar potenciais funcionários ou concorrentes.

A minha geração de professores mudou um pouco o esquema, na medida em que nos tornamos na nossa maioria professores profissionais e não designers que vinham ensinar à escola. Contudo, a experiência do orçamento continuou a ser vaga. Éramos funcionários públicos a ensinar freelancers e outros funcionários. Com o tempo, e a recente empresarialização da universidade, muitos dos meus colegas tornaram-se de novo gestores de processos de design, patrões, de certo modo, mas agora dentro da própria instituição de ensino, dirigindo alunos como estagiários.

Estes alunos até ganhavam alguma experiência na parte dos orçamentos de produção mas continuavam sem saber grande coisa de orçamentar o seu próprio trabalho como freelancers. Como os estágios são não-remunerados, ficam sem saber gerir a sua carreira como funcionários de ateliers, empresas ou instituições.

Felizmente, têm aparecido cada vez mais iniciativas que ensinam aos designers o essencial da carreira de freelancer. Por exemplo, a designer Sofia Rocha e Silva, antiga aluna da Fbaup e da Esad de Matosinhos,☆ tem publicado no seu instagram uma série de dicas para freelancers, sob a forma de organigramas. São bonitos, concisos e a sua utilidade estende-se para além do design, podendo ser úteis a todo o tipo de freelancers.


☆ Com uma dissertação bastante interessante sobre coleccionismo em design.

A logística da história

Comprei Uncorporate Identity, do estúdio de design Metahaven no ebay poucos dias antes do começo da quarentena. Estava em mau estado, vinha de uma biblioteca. Chegou-me às mãos ontem, quase dois meses depois. Custou-me 61 euros, pouco mais do que um livro de design novo – apesar do mau estado, foi barato. As cópias que há neste momento à venda no site de livros usados Abebooks custam entre 283 euros e 518 euros.

Foi editado há 10 anos.

Estes preço são comuns para livros e revistas relativamente recentes de design. A última vez que soube de um primeiro número da Dot Dot Dot (editada em 2000) à venda, custava perto de cento e cinquenta euros, não sei se para cima se para baixo. Uma reedição do Printed Matter, de Karel Martens, publicado em 1996, anda seguramente para cima de duzentos euros.

Em alguns casos, o preço justifica-se porque são tiragens limitadas, mas o problema reside em serem livros que não costumam ser reeditados e que os donos não costumam pôr à venda depois de lidos. Podem demorar décadas a aparecer no mercado em segunda mão.

É como os velhos anuários da Graphis que, novos, podiam custar o equivalente a uns cem euros. Agora, não é difícil apanhá-los a 10 ou menos. No entretanto, quando eram objectos essenciais era impossível encontrá-los.

E este é um dos problemas com que me tenho deparado ao tentar escrever sobre história recente do design. Se tenho a sorte de ter comprado o livro na altura ou de o encontrar em pdf na net, ainda me safo. Caso contrário, estou tramado. Mesmo encontrar este tipo de livros em bibliotecas é difícil – embora, como no caso de Uncorporate Identity, estes livros tendam a passar de moda rapidamente e a entrar no mercado dos livros em segunda mão.

Concluindo, mais uma vez verifico que o mais difícil é investigar a história recente do design.