Estudei design durante o período onde surgiram os canais de televisão privados em Portugal. Apanhei portanto com uma dose acima do recomendado de designers a dizer mal do logotipo da SIC, concebido em 1992 pelo designer brasileiro Hans Donner. Se, como eu foram alunos de design, com toda a certeza já alguém vos ensinou que um logotipo de cores planas é melhor do que um apinhado com degradés. O da Sic era o exemplo acabado de tudo o que um logotipo não deveria ser: 3D, não sei quantos milhões de cores organizadas numa quantidade de degradés difícil de precisar.
Tentando responder à pergunta do título, começaremos por investigar quais as funções da crítica de design. Quem a exerce? Quem a consome?
Poderíamos começar por dizer que a crítica nos tenta ajudar a avaliar um determinado trabalho ou designer. Diz-nos se é bom ou mau através de argumentos. Os agentes e os propósitos dessa avaliação são variados: pode ser um crítico a ajudar um consumidor a escolher ou não um produto; pode ser um cidadão a queixar-se de um determinado serviço público; pode ser um professor a propor que o trabalho de certo designer merece ser conhecido por uma nova geração. Por vezes, a crítica tenta convencer-nos que um objecto nem sequer é design, e que alguém nem sequer é (ou devia ser) designer. A crítica parece portanto não apenas avaliar a qualidade de objectos mas também os limites da disciplina, quem a pode praticar, como pode ser praticada, o que deve ser o seu ensino ou a sua história.
No último post, queixava-me da quase total ausência de uma crítica com base na natureza política da forma. Quis o destino que no mesmo dia apanhasse esta investigação na Vice sobre a chamada Gentrification Font. É um bom exemplo de análise simples mas competente de um objecto que consegue ligar as suas opções formais e o modo como foi produzida ao contexto político de que faz parte.
O esquema é sempre o mesmo com pequenas variações. Um designer repara numa tendência. Muitos colegas usam a mesma fonte, ou alinham o texto de certa maneira, ou empregam ilustração ou imagens semelhantes. Irrita-se. O passo seguinte é declarar que se trata de uma modinha. Uma «trend».
Conclui que já não se pensa o design, que agora é só tiques e maneirismos no lugar de soluções ponderadas e duradouras. Tudo forma sem conteúdo, cópia ignorante, diminuída pela preguiça, dos grandes exemplos do passado. Não há nada de mal num estilo suceder-se a outro, concede. É assim que as coisas são. Porém, lamenta que, ao aplicar tais receitas, já não haja qualquer preocupação em investigar a sua origem ou analisar o seu significado.
O nosso designer só sossega quando inventa um nome sarcástico para a tendência. Escreve um artigo, um post, faz uma ilustração ou um cartaz a denunciar a «trend».
O Manuel de Sobrevivência é um projecto colaborativo da autoria de Bia Kosta e Ruben Roxo, profissionais recentes acabados de sair da Faculdade de Belas Artes do Porto. Inclui vídeos e podcasts.
A Bia Kosta já tinha feito um excelente documentário em Banda Desenhada sobre o ensino do design em Portugal. (Full disclosure: fui o orientador desse projecto e apareço na bd.) Visitou várias escolas, entrevistou alunos, assistiu a aulas. Não tenho dúvidas que será no futuro um objecto bastante interessante para aferir o estado do design actual, que se escapa ao formato mais formal da investigação escrita ou até do documentário filmado. Tem a curiosidade de ser uma reflexão sobre o design usando um formato gráfico.
O Manuel de Sobrevivência filia-se na mesma tendência do Dica do Freelancer, da Sofia Rocha e Silva (de que já falamos aqui) ou do Ladies Wine Design – Porto, da Laura Rodrigues, Mafalda Remoaldo e Mariana Simões (este é uma instância local de um projecto internacional).
A ambição destas iniciativas, patente na escolha dos nomes, é a um tempo informal e pedagógica, mas tem a virtude de procurar e conseguir sustentar uma prática de comunidade – algo bastante difícil dentro do design português. A tentação habitual tem sido quase sempre de procurar construir comunidades a partir do topo, legislando-as através de ordens e associações onde os designers seriam obrigados a estar. A comunidade brotaria destes currais.
Estes novos designers vão criando as suas comunidades sem estarem muito preocupados com cumprir os atributos do que se considera ser o debate ou a prática do design. Interessa-lhes navegar as decisões éticas, políticas e económicas do design dentro da sociedade actual, aprendendo-as, discutindo-as e transmitindo-as aos seus colegas.
A sua prática já assume a internet como um facto da vida. É significativo que a plataforma de eleição seja o instagram, uma rede social assente no tráfico de imagens e nem tanto os blogues, facebook ou twitter. O instagram tem sido uma base importante para novas experiências narrativas e gráficas, onde imagem e texto são usados para construir narrativas, identidades ou ideias políticas.
Para os novos designers que são também ilustradores, fotógrafos, criadores de vídeos, de memes, de banda desenhada, de música, é o suporte à medida da sua linguagem. Já chegamos ao tempo onde o discurso sobre o design será também ele gráfico e começou a exercer-se fora das tradições e formatos gráficos herdados do modernismo.
Já quando era aluno, um dos maiores problemas do ensino do design era nunca se falar de finanças. Referia-se a importância orçamentos. Pouco se adiantava para além de dizer que era essencial saber fazê-los. Penso que a abordagem vaga se devia ao facto de se tratar de patrões a ensinar potenciais funcionários ou concorrentes.
A minha geração de professores mudou um pouco o esquema, na medida em que nos tornamos na nossa maioria professores profissionais e não designers que vinham ensinar à escola. Contudo, a experiência do orçamento continuou a ser vaga. Éramos funcionários públicos a ensinar freelancers e outros funcionários. Com o tempo, e a recente empresarialização da universidade, muitos dos meus colegas tornaram-se de novo gestores de processos de design, patrões, de certo modo, mas agora dentro da própria instituição de ensino, dirigindo alunos como estagiários.
Estes alunos até ganhavam alguma experiência na parte dos orçamentos de produção mas continuavam sem saber grande coisa de orçamentar o seu próprio trabalho como freelancers. Como os estágios são não-remunerados, ficam sem saber gerir a sua carreira como funcionários de ateliers, empresas ou instituições.
Felizmente, têm aparecido cada vez mais iniciativas que ensinam aos designers o essencial da carreira de freelancer. Por exemplo, a designer Sofia Rocha e Silva, antiga aluna da Fbaup e da Esad de Matosinhos,☆ tem publicado no seu instagram uma série de dicas para freelancers, sob a forma de organigramas. São bonitos, concisos e a sua utilidade estende-se para além do design, podendo ser úteis a todo o tipo de freelancers.
Comprei Uncorporate Identity, do estúdio de design Metahaven no ebay poucos dias antes do começo da quarentena. Estava em mau estado, vinha de uma biblioteca. Chegou-me às mãos ontem, quase dois meses depois. Custou-me 61 euros, pouco mais do que um livro de design novo – apesar do mau estado, foi barato. As cópias que há neste momento à venda no site de livros usados Abebooks custam entre 283 euros e 518 euros.
Foi editado há 10 anos.
Estes preço são comuns para livros e revistas relativamente recentes de design. A última vez que soube de um primeiro número da Dot Dot Dot (editada em 2000) à venda, custava perto de cento e cinquenta euros, não sei se para cima se para baixo. Uma reedição do Printed Matter, de Karel Martens, publicado em 1996, anda seguramente para cima de duzentos euros.
Em alguns casos, o preço justifica-se porque são tiragens limitadas, mas o problema reside em serem livros que não costumam ser reeditados e que os donos não costumam pôr à venda depois de lidos. Podem demorar décadas a aparecer no mercado em segunda mão.
É como os velhos anuários da Graphis que, novos, podiam custar o equivalente a uns cem euros. Agora, não é difícil apanhá-los a 10 ou menos. No entretanto, quando eram objectos essenciais era impossível encontrá-los.
E este é um dos problemas com que me tenho deparado ao tentar escrever sobre história recente do design. Se tenho a sorte de ter comprado o livro na altura ou de o encontrar em pdf na net, ainda me safo. Caso contrário, estou tramado. Mesmo encontrar este tipo de livros em bibliotecas é difícil – embora, como no caso de Uncorporate Identity, estes livros tendam a passar de moda rapidamente e a entrar no mercado dos livros em segunda mão.
Concluindo, mais uma vez verifico que o mais difícil é investigar a história recente do design.
O curso era novo, o professor um designer. Não tinha qualquer formação em história. As aulas, decidiu, não podiam ser secas e académicas. Seriam pessoais, intrigantes, um tudo nada teatrais. Na primeira de todas, mostrou gravações em fita magnética de Marinetti, Lissitsky e Gropius, cada um lendo os seus manifestos num inglês eriçado de sotaque. Os alunos ouviram, com a atenção não diluída dos primeiros dias. No fim, revelou-lhes que ele próprio, disfarçando a voz, tinha gravado os textos. Estava convicto que a melhor forma de explicar uma área ainda nebulosa como o design gráfico seria através do testemunho dos seus melhores praticantes, e não através do conhecimento indirecto, teórico, dos historiadores.
Ao simular a voz dos pioneiros, o professor de história não estava apenas a enriquecer a experiência dos alunos, mas a falsificar por instantes, nem sequer um documento, porque os textos existiam, mas a sua autenticidade – a ligação material directa entre esse documento e a pessoa que o escreveu, neste caso o registo da sua voz. Ao instalar dentro da história do design este grau ínfimo, superficial, de ficção, o professor estava, provavelmente sem o saber, a chamar a atenção para um problema importante, já colocado por Michel Foucault ou Hayden White: o historiador nunca se limita a apresentar documentos de modo neutro mas, através da sua actividade, constrói-os.
A quarentena confirma que a história do design é uma tarefa dolorosamente material.
Mudei de casa vai fazer dois anos, porque precisava de espaço para os livros e porque nos tornámos pais. A Susana já insistia há muito na sua vontade de morar perto do centro, numa casa maior, mas tornava-se cada vez mais difícil encontrar uma. Mandava-me todos os dias anúncios de sites de imobiliárias. Eu resistia, porque ainda tinha a crise bem presente. Não tinha a certeza de termos dinheiro.
Faz hoje dezasseis anos que comecei a escrever em público sobre design no meu blogue ressabiator. Fiz assim parte da primeira vaga de escrita online sobre design que haveria de caracterizar a primeira década desde século. Não o assinalo por nostalgia ou para me pôr em bicos dos pés. Quando comecei só queria uma plataforma para escrever, porque não havia nem periódicos sobre design ou sequer colunas regulares sobre design nos jornais e revistas generalistas.
Escrevi-o numa época onde a escrita e a discussão sobre design se tinham tornado instantâneos. Até ao fim da década de 1990, os debates públicos dentro do design gráfico eram de tal forma lentos e espaçados que se tornavam em eventos com a aura mística de um combate de boxe entre semi-deuses: Jan Tschichold vs. Max Bill, Jan van Toorn vs. Wim Crouwel, as Guerras da Legibilidade, etc.
monumentânea 
Deverá estar ligado para publicar um comentário.