Queixava-me hoje de que não se falava de design no contexto da guerra da Rússia contra a Ucrânia. Mais valia ter ficado calado. A propósito do logo da empresa que vai substuir o MacDonald’s na Rússia, parece que o mundo do design acordou. Infelizmente, sem muito para dizer.
Steven Heller cai numa análise estarrecedoramente superficial, que mostra bem os limite da crítica e da história do design clássica. Para além de uma interpretação iconográfica básica (é um hambúrguer e duas batatas), enceta a habitual busca dentro do cânone de precedentes (o logo da Warner de Saul Bass). Como tem a ver com a Rússia, vai-se buscar as vanguardas.
Mas, pelos exemplos mostrados, o que sustenta a invocação de El Lissitsly é o facto de ambos usarem círculos. A articulação formal é totalmente distinta. Enquanto as vanguardas usavam contrastes extremos, um «desenho mais agudo» e assentos de cor em tipografia negra, este logo é sobretudo formas arredondadas e brandas, num arranjo cromático sem grande tensão ou contraste.
A semelhança com o logo da Warner só ilustra a pobreza relativa do design corporativa, reduzida a uma paleta mínima de combinações entre caracteres e formas geométricas. Entretanto, já se descobriu que é semelhante ao logo de uma empresa portuguesa de rações para gado. Pois claro que sim.
E até se podia ir mais longe. O nome da hambúrgueria russa tem sido traduzido por «Saboroso e pronto», mas mais literalmente seria «Saboroso. Ponto» – o que faz lembrar qualquer coisa, não faz? E mais uma vez ilustra a penúria de toda este vocabulário. As mesmas frases, os mesmos slogans. Mas o objectivo é mesmo esse: mostrar que nada mudou. E Heller como seria de esperar até parece preferir a nova versão, que se escapa à nostalgia do velho logo dos Arcos. Fico com a sensação que, se pudesse, apoiaria um rebranding da Macdonald’s para se tornar mais empresarial.
É tudo muito pobre. Se houvesse uma preocupação mínima de ver o significado em russo, percebia-se que o ponto é simplesmente um ponto final. E também não se diria que os russos deixariam de comer hamburglars, que é um nome específico ao franchise americano. Seria mais interessante saber quais os menus específicos do franchise russo, como era o velho design, etc. Mas fica-se pela ideia superficial do Macdonald’s como uma coisa americana, tal como a história do design e a sua crítica.
Quais as tendências do design e da publicidade na Rússia? Quais os seus protagonistas? Os seus antecedentes? Que letra é que o logo representa?Adorava saber.
Tem-me sido muito difícil pensar nas implicações da guerra no design gráfico. Não tenho lido textos ou intervenções sobre o assunto. Antes de escrever este texto, fui espreitar o Aiga Eye on Design e o Design Observer e não dei com nada. O mesmo na Futuress. Não sei se me escapou alguma coisa.
Em notícias generalistas, dei com uma referência a designers russos que tinham perdido o acesso ao software da adobe por causa do boicote. Na semana passada, alguém postou a foto das alterações feita pelos conquistadores russos às letras tridimensionais que identifica a cidade de Mariupol. O azul e amarelo ucranianos foram substituídos pelo azul, branco e vermelho da federação russa. A grafia passou a representar a pronúncia russófona.
Tanto quanto reparei, ninguém na comunidade de designers comentou qualquer um destes acontecimentos.
Este lettering tridimensional tornou-se num lugar comum da identidade gráfica urbana no século XXI. São fáceis de planear e fazer. Pelo seu aspecto gráfico cartoonesco, um pouco digital, funcionam como um tag gigantesca, encastrado na paisagem, pronto a usar por qualquer instagramer ou tiktoker.
Já se comentou muitas vezes como esta forma de branding, desproblematiza as cidades, procurando torná-las em puras unidades de consumo e de capital, escondendo debaixo de uma unidade gráfica um sem número de rupturas, marginalizações, exclusões, etc. O Porto é um grande exemplo dessas dinâmicas.
O rebranding de Mariupol mostra como estes processos e formatos continuam a ser usados numa situação de guerra de conquista. O apagamento torna-se aqui uma representação do apagamento genocida da população ucraniana em nome do irredentismo chauvinista russo.
Porque há tão pouca gente dentro do design a falar disto?
Nas últimas duas décadas, o design gráfico tem conduzido todo o tipo de esforços para se tornar crítico, político ou social. Alcançaram-se alguns objectivos nesse sentido, em particular nas questões da inclusão de minorias e da expansão da história e da prática do design para além das geografias e identidades que tradicionalmente a dominavam.
Porém, muito do esforço político e social da área traduziu-se apenas em aplicar um verniz empresarial a causas sociais, produzindo logotipos que possam atrair investidores privados. Essas causas vão desde acções de caridade até ao branding de cidades.
Em termos políticos, uma das perguntas recorrentes tem sido como conjugar uma prática crítica do design com o trabalho regular de estúdio ou de freelancer. Como se consegue pagar as contas sem sacrificar a intervenção social e política?
Quase toda a discussão política no design é, em suma, sobre potenciais clientes e sobre ética profissional. Talvez por isso seja tão difícil falar sobre design em situações de guerra, de genocídio, de ocupação militar.
Penso que seria necessária uma reflexão sobre design que ultrapassasse os interesses profissionais dos designers, que fosse além da política como conteúdo, e do design como serviço privado.
Há exemplos desse tipo de prática em outras áreas, por parte de iniciativas como os Forensic Architecture ou os Bellingcat. Na minha opinião, estas são o tipo de práticas críticas com a qual os designers gráficos sonham mas que não conseguem alcançar por estarem presos a um visão professionalizante da disciplina. Nestas práticas, o que se faz encenar novos modos de visão críticas sobre imagens, sobre as redes sociais, sobre algoritmos.
As formas profissionais são reinventadas para acomodar estas novas visões e não o oposto. Deixa-se de produzir imagens e formatos empresariais para encenar um design investigativo, tanto de ferramentas, como de métodos, como enquadramentos com que lidar com problemas políticos novos e extremos.
Quase um ano depois, continuo a série de textos dissecando um texto crítico de Rick Poynor sobre a exposição Forms of Inquiry. Esse pequeno ensaio crítico interessa-me pela sua premissa base, marcada a bold aquando da sua publicação: o design crítico só pode ficar a ganhar com a aceitação explícita e uma interrogação consciente da sua própria história.
Decidi escrever esta longa sequência de textos para reflectir sobre o que é isso da sua própria história. Como se pode impor uma história a quem a recusa? Pode-se escapar à história? De quem é a história? Quem a produz? Quem dela é alvo? O que é, no fundo, a história do design?
Nos últimos “episódios”, atacamos estas questões criticando o modo como a história do design gráfico assenta num princípio de continuidade. Este princípio permite unificar tendências e praticantes incompatíveis entre si num todo, aplanando as suas diferenças. Dois movimentos indiferentes ou até antagónicos podem ser reunidos numa mesma narrativa, contribuindo para a convicção de que o próprio design é uma unidade estável e segura. O apelo de Poynor a que os designers da Forms of Inquiry reconheçam «a sua própria história» é um exemplo de como essa continuidade não é natural precisando de ser imposta e vigiada. É disso que se trata quando Poynor impõe uma história, a sua, a designers que a recusam.
Evidentemente, a história proposta constitui um possível cânone. Desde o seminal texto de Martha Scotford, “Is there a Canon of Graphic Design?” (1991), que é consensual a existência de um cânone dentro do design gráfico. Sabe-se que inclui e exclui praticantes, objectos e instituições e tende a representar um certo número de preconceitos – a preferência por homens, norte-americanos ou europeus do Norte. Porém, o que fica por dizer é que o cânone não propõe apenas um conjunto de nomes isolados num espaço abstracto mas ligações entre estes – afinidades, influências, filiações, etc. O que sucede no caso de Poynor é a imposição de uma ligação aos seus objectos, que a rejeitam.
Note-se que não há mal nenhum no crítico ou historiador estabelecerem ligações que escapam aos seus próprios protagonistas. Dentro da arte ou da literatura é prática comum e até central. Já há muito que a crítica de arte ou literária depôs o artista ou autor como fonte primordial de autoridade sobre a sua obra. Quando Barthes propôs A Morte do Autor, era precisamente isto que propunha: a interpretação de um artista sobre a sua própria obra não tem a priori mais legitimidade do que a de qualquer leitor. O objectivo era atacar o autor enquanto argumento primordial e final de autoridade.
Em 1967, data da publicação do pequeno ensaio de Barthes, nada disto era particularmente novo. Desde finais do século XIX que se desenvolviam formas de crítica não assentes na figura do autor, assentes em análises formais, sociais, psicológicas, etc. O próprio Barthes ocupa parte do seu texto com uma breve história destas tendências, tanto do ponto de vista da crítica como da própria literatura, evocando artistas como Mallarmé ou os Surrealistas que se retiravam a si próprios da sua literatura em favor de processos mecânicos, automatismos.
São em parte estas ideias que permitem a um crítico ou historiador como Poynor propor ligações entre a Forms of Inquiry, a Emigre e o Designer as Author. O problema reside em impor aos designers da exposição a obrigação explícita de enunciarem essas ligações. Do mesmo modo que, de acordo com a teoria Barthesiana do autor, não há nada que obrigue um crítico a acatar a interpretação de um autor sobre a sua própria obra, o mesmo é válido no sentido oposto. Não há nada de inevitável na continuidade que Poynor propõe. Não deriva dos objectos, eventos, instituições e pessoas tratadas. É um artefacto narrativo criado pelo historiador. Sobre o mesmo material, é possível construir narrativas assentando em outras continuidades ou até rupturas.
Nas partes anteriores deste texto, tentei precisamente desmontar o próprio design enquanto continuidade disciplinar. Primeiro, mostrando que a história do design gráfico é a colagem de uma sucessão de outras histórias: da comunicação, do livro, da tipografia, etc. Depois, verificando que a ligação do design gráfico ao próprio design entendido como uma disciplina que congrega design de produto, moda, interiores, ou mesmo arquitectura, é, em termos históricos, bastante rara.
A necessidade de uma história assente em descontinuidades e rupturas já é reconhecida nas historiografia há bastante tempo – veja-se por exemplo Michel Foucault. A necessidade do uso de formatos históricos narrativos descontínuos ou não-lineares também já foi exposta por Hayden White.
No campo da história e crítica de arte, estas questões são também centrais. George Kubler, no seu The Shape of Time:
«The narrative historian always has the privilege of deciding that continuity cuts better into certain lengths than into others. He never is required to defend his cut, because history cuts anywhere with equal ease, and a good story can begin anywhere the teller chooses.
For others who aim beyond narration the question is to find cleavages in history where a rut will separate different types of happening.»
A questão para Kubler como para outros historiadores da arte é fazer uma história que parta dos objectos e não das intenções, discursos ou biografias de quem os fez. O objectivo não é produzir uma narrativa com protagonistas, eventos, princípios, meios e fins, mas organizar os objectos de acordo com características formais.
A história do design gráfico, talvez por ser recente, tende a ignorar estes desenvolvimentos nas historiografias da arte e em geral. Deste modo, torna-se possível que um historiador ralhe a designers por não se conformem com a narrativa que propõe.
Ainda assim, há esperança. Nos últimos anos, tem havido um esforço acrescido de fazer histórias do design produzido por minorias historicamente oprimidas, procurando reflectir também sobre modos alternativos ou subalternos de design. Isso tem levado a recuperar o terreno no que diz respeito a uma reflexão sobre a natureza da história do design. Veja-se o modo como se define o conceito de história em Extra Bold, um guia para designers gráficos feminista, inclusivo, não-binário:
«History isn’t everything that ever happened. It is a selective set of narratives that have been recorded and passed on. Writing history is a process of making connections among people, events, and broad social changes. Official histories focus on a society’s most visible and dominant figures-kings, generals, business magnates, and famous artists, inventors, statesmen, and explorers. Today’s historians are studying the achievements of overlooked people and practices in order to create de colonized histories, queer histories, gendered histories, local histories, disability histories, an histories of popular culture.»
Ainda não recebi a minha carta. Já sabia que ia ser das últimas porque me atrasei a escrevê-la como sucedeu com quase tudo desde que a minha filha nasceu faz dez meses. O sono está atrasado, a saúde, o trabalho, os filmes, os livros, as idas à rua. Por isso, agarrei-me ao convite de escrever uma carta sobre design, feito pela Joana Baptista Costa. Agarrei-a e só a larguei muito depois, como um náufrago. Por isso ficou para o fim. Pude ler assim algumas das que foram escritas antes e fiquei um pouco melancólico comigo mesmo. São quase todas cartas esperançosas, dirigidas ao futuro, ao passado, a pessoas que se respeita, dando conselhos, fazendo das cartas veículos íntimos, de trazer as pessoas para perto.
Fiquei melancólico porque fiz o oposto. Originalmente, quis escrever uma carta à forma, a parte menos respeitada do binómio forma/função mas não ter tempo deixa-nos perante nós mesmos, e acabei por escrever não uma carta de esperança mas uma carta adversarial, destinada a um antagonista imaginado numa discussão. É uma missiva não para estabelecer uma ligação mas para a terminar, no sentido de encerrrar uma relação ou uma discussão que azedou.
Neste caso, é sobre concepções distintas do que é a crítica e a história do design. Interessam-me cada vez os formatos e os métodos com os quais se tem feito a história do design português, demasiado centrado em figuras heróicas e em design de estúdio. Não direi muito mais aqui porque já o escrevi na carta.
O que me importa dizer é que estas cartas também me obrigaram a um auto-exame. Confirmei que uma parte importante da minha vida foi definida pelos blogues e mais tarde pelas redes sociais. É uma parte adversarial, assertiva, e isso reflecte-se no tipo de carta que escrevi. Quando não temos tempo, ficamos perante nós mesmos, perante aquilo que fazemos por norma.
Não significa que me arrependa ou rejeite essa parte, claro. Há uma parte que não depende da minha decisão mas do tipo de plataforma que estava à minha disposição. Fico a pensar no que escreveria (ou se escreveria) se por exemplo não tivesse deparado com os blogues naquele ano tão distante de 2004. Ou se o facebook não me tivesse cativado precisamente por ser uma versão mais combativa e imediata dos blogues.
É uma facilidade dizer hoje que as redes sociais são tóxicas, amplificando todo o tipo de abusos, mas também é verdade que o discurso público do design, por exemplo, era uma mera formalidade antes de aparecerem. Talvez não houvesse tantos designers a escrever e a intervir em público se não fosse pelas redes sociais.
Não sei. O que sei é que segui o que me pareceu mais interessante.
Hoje, apetece-me outro tipo de escrita sobre design mais lenta, menos adversarial, mais inclusiva. Tenho-a ensaiado de novo nos blogues e na escrita mais académica. Reservo a minha persona adversarial a assuntos mais gerais (anti-racismo, activismo lgbtq, Síria, Ucrânia).
monumentânea 
Deverá estar ligado para publicar um comentário.