Esta é a terceira parte de um ensaio longo sobre uma crítica de Rick Poynor à exposição Forms of Inquiry (2007 – 2009). A primeira parte está aqui.

Deixámos duas questões suspensas no último texto: O que faz da continuidade um mecanismo privilegiado para fazer sentido crítico de fenómenos distintos? Porquê usá-la – aliás, impô-la – na instância da crítica de Rick Poynor à exposição Forms of Inquiry?

Um dos tiques mais comuns da história do design gráfico é a continuidade. Chamo-lhe «tique» porque é uma escolha no modo como se escreve a história e não algo que esteja presente nos seus objectos. A partir do mesmo conjunto de documentos, objectos, eventos e personagens é possível contar histórias de continuidade, de ruptura ou que nem sequer obedecem a esta lógica – construídas através de fios narrativos paralelos, da dispersão de observações contraditórias que preservem a variedade dos eventos, que abandonam por completo a estrutura da cronologia preferindo outros tipos de exposição, etc.

Não é uma reflexão nova. Foucault argumentou a sua preferência por uma história das rupturas e dos limiares na introdução de A Arqueologia do Saber. Hayden White dedicou a sua carreira a examinar a escrita da história enquanto narrativa. Estes dois exemplos são desenvolvimentos teóricos que  surgiram na década de 1960, antes da maioria das histórias do design gráfico – Muller Brockmann publicou a sua história da comunicação visual em 1971, Philip Meggs lançou a primeira edição da sua história do design gráfico em 1983, Richard Hollis em 1994.

A história de Meggs, a mais influente ainda hoje, assenta numa continuidade narrativa que segue desde a pré-história até quase ao presente. A sensação com que se fica da sua leitura é a de uma progressão cronológica, embora como o próprio autor sublinha, o efeito é conseguido através de uma exposição que não é estritamente cronológico:

«As dificuldades de uma estrutura puramente cronológica podem ser rapidamente entendidas considerando o trabalho de Paul Rand e Bradbury Thompson, ambos designers gráficos desde os anos 1930 aos 1990, um período de mais de meio século. Uma organização cronológica por décadas poderia inclui-los em até sete capítulos diferentes, com resultados confusos.» (p. xii)

Na terceira edição, a narrativa é estruturada em cinco secções cronológicas dividas em capítulos temáticos. Por exemplo, o quarto capítulo «The Modernist Era» contém as seguintes secções:  

· The Genesis of Twentieth-Century Design 

· The Influence of Modern Art; Pictorial Modernism 

· A New Language of Form

· The Bauhaus and the new Typography

· The Modern Movement in America

A ordem embora não sendo estritamente cronológica sugere uma linha temporal, como se pode ver pela cronologia que abre o capítulo (na imagem). Este fio narrativo organiza por sua vez pequenas narrativas sobre as vidas de designers ou instituições. A estrutura não é linear, mas transmite continuidade narrativa cuja unidade básica são acima de tudo as vidas de designers individuais.

Porém, a unidade no modo como esta história é apresentada dá a entender a unidade do seu objecto, o design e os designers – projecta-se as características da narrativa nos objectos que lhe servem de base. A história de Meggs assume uma continuidade do design desde a pré-história até aos nossos dias, sustentando a convicção que sempre houve design e designers:

«Desde os tempos pré-históricos, as pessoas buscam maneiras de dar forma visual a ideias e conceitos, armazenar conhecimento sob a forma gráfica e trazer ordem e clareza às informações. No curso da história, essas necessidades foram atendidas por diversas pessoas, entre as quais escribas, impressores e artistas. Foi somente em 1922, quando o destacado designer de livros William Addison Dwiggins cunhou o termo graphic design para descrever as atividades de alguém que trazia ordem estrutural e forma visual à comunicação impressa, que uma nova profissão recebeu seu nome adequado.» (p. xiii)

O design gráfico é, portanto, antigo. Só o seu nome é recente. Meggs explica que o design vem de uma longa linhagem que inclui desde os «escribas Sumérios que inventaram a escrita» aos «tipógrafos e compositores» do século XV. É uma «tradição em larga media anónima» cujo «valor social e as realizações estéticas […] não foram devidamente reconhecidos» (ib. id.)

Assim, torna-se natural que a história do design gráfico seja uma revisão de outras, oriundas de outras disciplinas e tradições. Em versão resumida:

História do Design Gráfico = História da Comunicação Visual (35.000 até agora) + História da Escrita (10.000 até agora) + História do Livro + História da Tipografia (Século XV até agora) + História do Design Gráfico (± 1900 até agora)

Porém, há aqui um problema fundamental tão óbvio que é difícil vê-lo. (E de crucial importância para a discussão sobre a Forms of Inquiry – este parênteses sobre a forma narrativa da história do design não é um desvio, mas uma peça fundamental para sustentar o debate.) O problema é que para conseguir unir numa continuidade narrativa todas estas histórias distintas, todos estes praticantes, todas estas profissões, todos estes tempos, contextos geográficos e sociais, é preciso que da história do design gráfico esteja o mais ausente possível o próprio design.

Não o design gráfico mas o design em geral, aquele de que falam arquitectos, designers industriais, de moda, de moda ou de software. Em certas ocasiões, este design em geral é invocado. Por exemplo, no período entre o Arts & Crafts e a Bauhaus, mas antes e depois disso está ausente. 

Há alguma ligação entre o modo como se cortavam caracteres no século XV e o modo como se projectavam edifícios, roupas ou mobiliário? Ou entre as formas orgânicas de Alvin Lustig e o design automóvel da mesma época? Entre a produção industrializada de Fat Faces e a igualmente industrializada produção de louça? Se formos pelas histórias gerias do design gráfico, não se sabe.

Por vezes, este design em geral ressurge. Por exemplo, quando se fala na influência do estúdio Memphis no design gráfico pós-moderno, mas desaparece rapidamente. Quando se chega ao fim da década de noventa, já deixou outra vez de existir. 

Reemerge num contexto que nos é familiar, na crítica de Rick Poynor à Forms of Inquiry, quando acusa a exposição de ignorar os seus antecedentes, entre eles o Critical Design proposto pelos designers de produto e de interacção Fiona Raby e Anthony Dunne. Examinando, como acabamos de fazer, a história do design gráfico, as ligações entre o design gráfico e o design em geral, são muito raras, constituindo a excepção mais do que a regra.

Poderíamos argumentar que, na primeira década do século XXI, se está a dar uma convergência que não é de todo tradicional e que vale a pena examinar com uma atenção específica, não a assumindo como uma condição natural do design gráfico. Foi em parte para o fazer que me decidi a escrever sobre a recepção crítica da Forms of Inquiry.

(Continua)