Tentando responder à pergunta do título, começaremos por investigar quais as funções da crítica de design. Quem a exerce? Quem a consome?

Poderíamos começar por dizer que a crítica nos tenta ajudar a avaliar um determinado trabalho ou designer. Diz-nos se é bom ou mau através de argumentos. Os agentes e os propósitos dessa avaliação são variados: pode ser um crítico a ajudar um consumidor a escolher ou não um produto; pode ser um cidadão a queixar-se de um determinado serviço público; pode ser um professor a propor que o trabalho de certo designer merece ser conhecido por uma nova geração. Por vezes, a crítica tenta convencer-nos que um objecto nem sequer é design, e que alguém nem sequer é (ou devia ser) designer. A crítica parece portanto não apenas avaliar a qualidade de objectos mas também os limites da disciplina, quem a pode praticar, como pode ser praticada, o que deve ser o seu ensino ou a sua história.

Por norma, esta avaliação tende a ser feita por escrito, num suporte público, mas isso não é essencial. Pode também ser feita oralmente, numa conferência, através de um podcast, ou sob a forma de um vídeo. Um documentário pode ser um objecto crítico, tal como uma banda desenhada ou cartoon. Pode assumir a forma de uma exposição ou de objecto de design. Pode resumir-se a um sistema de pontuação, através de números ou estrelinhas.¹ Nos últimos anos, a crítica tem recuperado um carácter multimedial, extravasando a obrigação de ser um género literário. Não é um desenvolvimento novo. A crítica, tanto a literária como a de arte, já foi feita no passado sob a forma de poesia, de teatro, pintura ou caricatura – a própria expressão «cartoon» vem do nome de uma caricatura feita em 1843 por John Leech para criticar o concurso de ideias para uma exposição de arte.

Num grau mais básico, primordial, a crítica é linguagem que aspira a ser comum – falar ou escrever sobre experiências com vista a convencer os outros. A crítica é portanto um discurso público associado a uma dada área, que emite juízos de valor, não apenas sobre essa área mas também sobre assuntos a ela exteriores e que lhe possam interessar. Esse valor não determina só se gostamos ou não de um dado objecto, mas também o que pensar sobre ele, ou – mais subtilmente – o que falar sobre ele. Dá-nos, enfim, argumentos.

A crítica pode ser realizada para o público em geral ou pode ser feita para um público em particular – um conjunto de profissionais, uma cidade, os fãs de um género musical, por exemplo. Em todo o caso, podemos sempre assumi-la como um discurso público, mesmo que para uma audiência limitada ou especializada.

O discurso crítico obedece a uma espécie de deontologia que o limita e que deriva do seu carácter público. É um discurso feito sobre os outros. Não é, por exemplo, bem aceite que um autor produza um discurso crítico sobre o seu próprio trabalho, mesmo que para isso assuma outra identidade. Este imperativo ético deriva do carácter público da crítica. É quase sempre um discurso dirigido a algo que não foi produzido pelo próprio crítico. A expressão «auto-crítica» dá a entender que dirigir a crítica a si mesmo é a excepção e não a regra; «hetero-crítica» seria uma redundância. Em resumo, na epistemologia da crítica, o objecto é sempre exterior ou tornado exterior ao sujeito pelo próprio acto da crítica.

A crítica difere portanto da argumentação usada por um designer para convencer alguém que o seu próprio trabalho é fixe – ou seja, a conversa empregue para “vender o peixe”. Esta expressão, bastante comum para designar a obrigação de falar sobre o próprio trabalho perante uma audiência de clientes, colegas, alunos, professores, ou o público em geral, sinaliza o modo como é encarada como algo desagradável, um mal necessário, talvez desonesto. Um trabalho deveria valer pelos seus próprios meios, espera-se, mas é sempre preciso «vender o peixe». Posto do modo mais simples, «vender o peixe» quer dizer comunicar o que se faz por outro meio que não aquilo que se faz – em resumo, falar (ou escrever) sobre fazer.

Claro que é possível comunicar o que se faz através da prática, mas deixaremos essa discussão para outra altura. O que nos interessa neste momento é a desvalorização do acto de comunicar bem patente na expressão «vender o peixe». Penso que vale a pena tentar desmontar essa resistência por parte dos designers ao acto de “vender o peixe”, porque nos pode ajudar a perceber a relação desta disciplina quer com a crítica como com a própria linguagem.

Se levarmos a sério aquela velha definição do design como uma tentativa de adequar a forma à função, então qual é o papel de «vender o peixe» dentro deste esquema? Se é necessário explicar a ligação entre forma e função é porque (se calhar), o design não funciona assim tão bem. Se é preciso falar (para além de fazer design), então talvez a forma e a função não se adequem totalmente. E se é preciso falar sempre, então o design tem um problema constante.

A solução simples para este problema é reconhecer que o discurso faz parte do design. É sempre preciso falar e escrever. O design é uma actividade social, portanto discuti-la faz parte do processo. Porém, tem-se sempre a esperança utópica que o design possa ser uma pura visualidade que tudo clarifica, que está de algum modo num nível superior, neutro e universal. É uma ambição modernista que apesar de já ter sido posta em causa, sobrevive dentro da prática quotidiana dos designers.

Até certo ponto, movimentos como o Critical Design, que tentam produzir uma prática crítica, fazem parte dessa esperança utópica de produzir um design que seja o seu próprio discurso. O que constitui talvez a sua novidade e pertinência histórica é o Critical Design enquadrar-se dentro de um movimento geral, que se estende à arte, à literatura, ao cinema ou à banda desenhada para reencenar o discurso crítico fora dos habituais formatos (o ensaio escrito) e instituições (o jornal, a revista ou a academia). A crítica pode agora ser feita através de filmes-ensaio, através de banda desenhada, de música, ou de design. Apesar de se insistir que vivemos num período pós-crítico, não se trata de uma morte da crítica em geral mas apenas da perda de autoridade dos suportes e instituições tradicionais da crítica.

Porém, como já tínhamos referido, a tentativa de produzir uma prática crítica radica em ambições antigas de um design que serve de discurso a si próprio. Encontramos essa ambição num certo discurso da arquitectura (que usamos aqui como uma área matriz do design). Os arquitectos tendem a desconfiar da sinalética, por exemplo, um discurso ideográfico que se sobrepõe ao discurso da arquitectura. Se é necessário dar instruções para o uso de um edifício, é porque de algum modo eles falharam no seu projecto. O edifício devia perceber-se por si só, sem etiquetas de qualquer espécie. Porém, é claro que um edifício não é um mausoléu; não fica congelado depois do arquitecto o terminar. Uma biblioteca pode-se transformar num café, uma igreja num livraria, etc. Não há nada que o impeça. Daí que seja necessário explicar e negociar novas funções.

Porém, tal significa que os arquitectos – ou os designers – não determinam de uma vez por todas o uso e significado do seu trabalho. Outros arquitectos, outros designers ou até os simples utilizadores podem determinar essas funções. Para não falar do discurso do crítico, que também se manifesta aqui como tentando determinar os usos e interpretações a dar ao design – e isso explica em parte a resistência que o design tem a esse tipo de discurso.

A crítica, considerada externa em relação ao processo do design, põe ainda mais em causa a autoridade do design na medida em que dá a entender que pode ser avaliado por alguém que não o próprio designer. A crítica cumpre (supostamente) a mediação entre o design (ou entre outra área qualquer) e o público. É um papel ingrato, muitas vezes criticado ou considerado inútil. Ou, mais vezes ainda, tornado numa espécie de propaganda ao serviço da causa.

Porém, a crítica também representa (mesmo que só idealmente) um interesse público geral numa dada área. A crítica não é só feita para quem faz mas sobretudo para quem usa, ou para quem se importa. Se uma dada tarefa é importante para a sociedade, ela terá algum tipo de crítica associada.

Contudo, se olharmos para a maioria da crítica que lemos nos jornais e nas revistas (de arte, de livros, de música) percebemos que esta pretende funcionar como uma espécie de guia de consumo. Como dizia o crítico e filósofo Terry Eagleton, a crítica tende a ser “o ramo de relações públicas” das indústrias culturais (Eagleton falava apenas da literatura, mas penso que se pode generalizar sem problema). Estas “relações públicas” incluem a recensão jornalística mas também as folhas de sala em exposições, as introduções de catálogos, etc. Como se percebe por aqui, boa parte desta crítica tende a não ser demasiado antagónica – talvez porque seja paga pelas mesmas pessoas de quem fala. Muita crítica limita-se ao acto de «vender o peixe» mas por outros os meios e recorrendo a vozes de aluguer.

Eagleton acrescenta que, em alternativa à função da crítica como guia de consumo, há a crítica produzida na academia – produção de teses, papers, investigação. É comum ouvir-se dizer que esta é a crítica “séria” comparada com a outra que seria “superficial”. Para Eagleton, limitar a crítica a estas duas funções (relações públicas e académicas), retira-lhe “toda a função social substantiva”. Ele compara este mau estado actual da crítica com a crítica praticada na chamada “esfera pública burguesa” – um conceito inventado por Jurgen Habermas. Esta esfera pública teria surgido com a aparição da burguesia e do capitalismo no século XVII. Constituía um equivalente do mercado no plano das ideias: um local idealizado onde se trocam ideias independentemente da condição social dos participantes. Este esquema opunha-se ao Absolutismo, por exemplo, onde essa discussão era patrocinada e condicionada por mecenas poderosos como o Rei, a Igreja ou a Aristocracia. Como o próprio Eagleton admite, é mais uma idealização que uma descrição histórica. A esfera pública nunca foi tão pública como quis parecer, limitando-se aos que tinham dinheiro, aos que trabalhavam nela profissionalmente, que tinham uma certa formação que lhes permitia aceder-lhe. A expressão «mercado das ideias» traz-nos de volta aos sítios reais onde se vende o peixe, neste caso as próprias ideias. Não se escapa a isso.

Hoje em dia é comum diagnosticar-se uma degradação da esfera pública. Diz-se que “há opinião a mais”, que eles “falam, falam e não dizem nada”. Desvaloriza-se o que alguém diz, apontando que “é apenas opinião”. Assim, há de um lado todo este suposto excesso de opinião e por outro há também um suposto défice da função social da crítica. Como resolver esta aparente contradição, que a opinião prolifere, se tenha tornado até uma marca da nossa sociedade através das redes sociais, por exemplo, e ao mesmo tempo tenha perdido a sua função social? – Eagleton escrevia bem antes das redes sociais, pelo que o mais provável é que a contradição se tenha instalado entretanto. Neste momento, para o melhor ou para o pior a opinião pública tem um papel estruturante no modo como a sociedade se organiza desde o espaço pessoal até ao global, passando pela família, escola, género, etnia, etc.

Neste contexto, ainda é mais essencial pensar o discurso sobre design, tanto a crítica, como a simples conversa de «vender o peixe». A proliferação de pós-graduações e cursos de crítica responde em parte a esta actualização do design para uma era onde a opinião se generalizou. Parte da ambição, quase desde o momento em que apareceram os primeiros blogues foi regular esse discurso, estabelecendo uma continuidade com a tradição crítica da disciplina. Essa regulação foi quase toda feita através da sujeição do discurso crítico ao crivo da academia. Mesmo a proposta de novos formatos de crítica, como o Critical Design acabam por ser formatos encenados dentro da academia, o que não é desvantajoso porque permite aceder a todo um arquivo de recursos que permitem afinar e avaliar o discurso crítico — falo, por exemplo, da filosofia, da estética ou da ética.

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Notas:

1. Embora se considere o uso destes sistemas como uma corrupção da crítica, dentro da Crítica de Arte são na verdade fundadores. O uso mais antigo da expressão Crítica de Arte foi feito pelo pintor e escritor Inglês, Jonathan Richardson, o Velho. Entre 1715 e 1719, Richardson escreveu vários livros, entre eles An Essay on the Theory of Painting e An Essay on the Whole Art of Criticism. Neste último, ele propõe sete categorias que acreditava essenciais ao sucesso de uma pintura (invenção, composição, desenho, cor, etc.). Atribuindo uma pontuação entre 0 e 18 a cada uma delas, ele acreditava poder avaliar uma pintura. Aliás, acreditava que, através do seu sistema, qualquer homem chegaria às mesmas conclusões que ele. Eis uma das suas tabelas de avaliação: