Datar o Porto 2001 – sobre a duração do design

porto2001
A programação prevista para o Porto 2001 – Capital Europeia da Cultura decorreu mais ou menos dentro da data indicada no rótulo da embalagem, com algumas notáveis excepções: a Casa da Música, cuja inauguração estava prevista para o final de 2001, só ficou pronta quatro anos depois. Em outros casos, o desfasamento foi discreto: a imagem do Porto 2001 foi concebida dois anos antes do evento. É compreensível: uma iniciativa com o alcance de uma capital europeia da cultura precisa de aparecer diante do seu público e dos seus interlocutores institucionais com uma imagem perfeitamente definida muito antes das suas portas abrirem.

Porém, numa área como o design gráfico, onde fontes, cores, formatos ou praticantes entram e saem de moda numa rotação rápida, dois anos podem ser mais do que uma eternidade, podem ser dois universos distintos, antagónicos, ainda por cima quando a meio passa a fronteira simbólica do milénio.

Esta diferença de dois anos levanta a questão, teórica na sua natureza, de como se data ou se situa o design. Como se lida com um objecto com uma data de concepção desfasada da do seu uso? Como se projecta a duração própria de um objecto na história do design? José Bártolo, por exemplo, dá posição de destaque à marca no volume da colecção Design Português, sobre o período entre 2000 e 2015, dedicando-lhe toda a página de abertura de um dos capítulos.  A legenda data-a de 2001 – o que poderá parecer um erro; por convenção, usa-se a data de criação de um objecto, que neste caso seria 1999. No entanto, existem situações onde se percebe melhor um objecto através da sua recepção do que pela sua concepção. André Tavares, por exemplo, define Vitrúvio como um autor do século XX. Deslocando a ênfase do tempo em que este escreveu o seu tratado (o século I a.c.) para o período onde foi mais reeditado, comentado e lido (o século XX), Tavares põe em relevo o modo como qualquer autor não é uma singularidade, limitada a um tempo original, mas uma construção colectiva e prolongada.

Da mesma maneira, um objecto de design pode ser mais importante por via de usos e interpretações posteriores do que pela intenção original do seu criador. No que diz respeito a objectos influentes, seja em que área for, é uma questão de proporção: o próprio objecto será sempre ínfimo quando comparado com a sua projeção (o público que reúne, os críticos que o atacam, os historiadores que o interpretam). Nada disto constitui novidade. Desde a publicação da Morte do Autor, de Roland Barthes, que estas ideias já desceram da Teoria ao senso comum Pop.

Cada objecto influente tem à sua volta uma nuvem, que se estende para o futuro mas também para o passado. Engendra não só uma descendência mas reordena o passado, obrigando a estabelecer e reavaliar antecedentes. Implica uma temporalidade alargada, onde a origem de um objecto é apenas uma etapa, um ponto no meio de muitos.

A maioria das histórias do design tende a preferir a linearidade, um percurso narrativo ligando pontos (objectos, pessoas, instituições). Numa história como a de Philip Meggs, por exemplo, é como se acompanhássemos um cursor que se vai deslocando ao longo do tempo, de protagonista para protagonista, de cidade para cidade e de país para país, dando a ideia que se segue o movimento  do próprio design e não o do historiador. Os objectos parecem desaparecer quando este foco se afasta. Outros nunca chegam a aparecer.☁︎ Para tecer este tipo de narrativa, processos concorrentes no tempo são apresentados como sucessivos – Arts & Crafts, Arte Nova e Bauhaus são tidos como etapas num progresso contínuo quando na verdade foram contemporâneos. Quando a Bauhaus começou em 1919, ainda havia uma comunidade Arts & Crafts com revistas, praticantes e debates. A própria Bauhaus foi fundada sobre a base de uma escola de artes e ofícios dirigida por Henry van de Velde. Assumir o carácter inovador da Bauhaus é admitir que foi contemporânea de movimentos e estilos que hoje são considerados muito anteriores, com o Arts & Crafts, por exemplo, que hoje tem uma conotação oitocentista.

Situar o logo do Porto 2001 complica-se, portanto, com a consciência de que coabita com um feixe de  fenómenos coevos que contêm a sua temporalidade própria, autónoma. É possível encontrar pontos em comum entre o logo e o surgimento quase simultâneo de revistas como a Dot Dot Dot ou a McSweeney’s que já davam a entender a edição experimental que dominaria muito do design nos vinte anos seguintes? Ou com o também contemporâneo consulado de Jorge Silva como director de arte do Público, que se poderia entender como o cume de uma evolução editorial com origem no boom da imprensa portuguesa do fim da década de 1980?

Este choque de linguagens, de agendas, foi graficamente palpável durante o Porto 2001, quando o logo emoldorou de modo intrusivo todo o grafismo que passou pelo evento, desde o design de Andrew Howard até ao da Drop. Longe de conseguir ser um denominador comum que unificasse essa variedade toda, o logo comportava-se como um político obtuso tentando a todo o custo aparecer em todas as fotos. Talvez tenha sido por isso que me pareceu, desde o começo, um objecto particularmente desgarrado do que se passava à volta dele, do que veio antes e do que veio depois. Quando muito, parecia pertencer a uma espécie de linguagem genérica do espaço público português, também visível nos primeiros cartões Andante – ambos usando fontes sans arredondadas e um look digital ostensivamente cru. Fora isso, parecia um objecto alheio a tendências, a modas, sem contudo conseguir ser intemporal. Era a linguagem genérica de um espaço e de um tempo muito específicos, uma neutralidade que dificilmente poderia acontecer em outro contexto.

A imagem do Porto 2001 foi escolhida por concurso. Uma análise das três propostas de topo pode talvez ajudar-nos a situá-la. O logo vencedor é da autoria de Pedro Francisco de Albuquerque, professor no IADE (da Albuquerque Designers).☀︎ Os segundos classificados foram Daniel Marques Pinto, licenciado em matemática e professor na Universidade de Coimbra, com uma proposta a lembrar a obra de Miró, e Artur Rebelo (mais tarde dos R2) com uma proposta assente na tipografia vernacular da cidade. As três imagens, nas suas filiações formais, são uma síntese de algumas tendências da época no que diz respeito à identidade urbana ou nacional. A referência de Albuquerque para os rabiscos digitais dos dois zeros foram o design interactivo em voga na viragem do milénio. Marques Pinto optou pela peculiar estratégia «de criar algo simples que fugisse aos lugares comuns» através de um logo inspirado em Miró (os logos inspirados em Miró foram um dos grandes lugares comuns do design ibérico da década de noventa). A referência à tipografia do Porto na proposta de Rebelo ecoa o género de apropriações comuns desde o auge do pós-modernismo gráfico.

As más línguas apontaram a semelhança entre os círculos «sarrabiscados» em vectorial do Porto 2001 e os de um anúncio contemporâneo da Peugeot. Os designers têm o mau hábito de lidar assim com afinidades formais – como se fossem pecados, evidência de falta de imaginação ou até plágio. Já o crítico e o historiador da arte, da música ou da literatura assenta nelas o seu processo de trabalho. Na história e crítica do design português contemporâneo, pelo contrário, dedica-se um papel muito  reduzido à análise formal, sobretudo quando trata de influências entre designers ou tradições.

A título de exemplo, no sexto volume da colecção Design Português que referi acima, no capítulo onde José Bártolo tenta perceber se existe uma identidade para o design português, a resposta, dada ao longo de nove páginas de texto, só numa breve passagem se detém nas questões formais, pouco mais de um parágrafo. Bártolo cita Steven Heller, que classificou a produção típica da primeira década do século XXI como sendo o Dirty Design, que se pautava por «um regresso ao analógico, à forte presença do desenho, da caligrafia e da estética ligada a projectos de iniciativa própria e baixo orçamento». Esta «estética suja», com lhe chama Bártolo, teria «larga expressão na produção gráfica» dessa década em Portugal, em particular nos cartazes desenvolvidos pela «Silva! Designers, Drop, Martino&Jaña, Alva Design Studio, Bolos Quentes, Atelier D’Alves, [Sara Westerman ou André Cruz]».

Neste capítulo, o grosso da caracterização do design português é feito através de uma análise de todo o tipo de instituições ligadas ao design português desde estúdios a museus, passando por escolas, associações e bienais, enumerando exposições, iniciativas políticas, de protesto. É uma leitura quase puramente institucional do campo, típica da crítica e história do design português. Encontrámos a mesma tendência em críticos tão diversos como eu próprio ou Frederico Duarte. Na recensão crítica típica, a atenção dada ao enquadramento institucional é, em geral, muito mais pesada que a dedicada à forma – que se resume por vezes a uma frase ou parágrafo mais descritivos do que analíticos. Repare-se que não assinalo esta tendência como um defeito. Apenas caracterizo a produção crítica sobre design em Portugal. Acredito que, se a forma não é uma prioridade, tal não decorre de um defeito dos críticos ou da crítica mas do modo como se concebe o design, e das funções que a crítica cumpre – mas, se não é uma falha, é sem dúvida uma falta.

A crítica de arte portuguesa também tende a evitar a análise formal, centrando-se em discutir as obras em termos próximos de uma filosofia de arte ou também em termos institucionais, situando-a em relação a bienais, feiras, galerias, museus ou escolas. É raríssimo enunciar-se uma afinidade formal ou processual entre dois artistas contemporâneos. O resultado é um isolamento do artista ou de uma obra em relação a movimentos mais amplos, o que é vantajoso no sentido em que, atomizados deste modo, reduzidos a unidades facilmente recombináveis, podem circular com mais facilidade enquanto mercadorias.

No design, esta fuga à forma cumpre funções semelhantes. Reduzindo o design a unidades individuais como o designer ou o estúdio, garante-se uma liberdade de manobra que não fica presa a um estilo, a um tipo de cliente, a um lugar ou tempo específicos. Permite, entre outras coisas, que, num período como o tratado neste texto, coabitem designers com estilos temporalmente muito distintos.

Em suma, dá também a possibilidade ao designer aspirar a uma universalidade que mais não é do que uma instância do universalismo funcionalista que caracterizou muito do design moderno. Segundo esta doutrina, o design ideal deve ser transparente, limitando-se a exprimir a função e o conteúdo dos objectos aos quais é aplicado. Para isso, não deve sujeitar-se a estilos, modas ou influências que limitem o seu alcance. O bom designer é aquele que, a nível formal, consegue ultrapassar a modinha efémera, alcançando valores universais e eternos. A sua preocupação deve ser unicamente a de conceber formas universais para conteúdos e funções variáveis.

Esta ideia tem consequências decisivas na historiografia do design. Se o design é universal e eterno, não é possível fazer uma história da forma em design, excepto como a cronologia de uma sucessão de aproximações falhadas a uma forma ideal que nunca chega, ou que, em alternativa, se situa num passado idealizado que se perdeu. Esse horizonte utópico e esse passado mítico é o design moderno, e a história formal do design, do ponto de vista do modernismo, é a história do que falhou. Da boa forma, o modernismo só consegue enunciar os princípios mas não a história. Se a forma moderna é a constante, a história só consegue enunciar o que varia em redor dela, como as funções, os conteúdos, as instituições que os concebem e consomem, as suas políticas, os seus protagonistas e as suas vidas.

Fazer uma história formal do design é assumir uma falha genética na própria identidade do design tal como tem sido definida pelo modernismo – mesmo quando se começou a pôr em causa a grande narrativa do modernismo, esta identidade moderna sobreviveu, entranhada no modo como se avalia o design, mais em termos de factores externos do que pela sua própria dinâmica interna.

Mas, dito isto, onde situar a marca do Porto 2001? Como já disse, a minha própria impressão do logotipo na altura em que foi apresentado era a de uma forma singularmente desenraizada do seu tempo. Não se enquadrava no tipo de objectos gráficos que eu apreciava na época. Apresento esta primeira impressão aqui apenas como um testemunho, do qual estou separado por mais de vinte anos de experiências, de escrita, de investigação. Foi uma sensação crua que não interroguei, nem registei por escrito na ocasião. Uma primeira impressão é algo valioso quando se faz crítica. Quando se faz história, é algo a que só se tem acesso indirectamente, através do registo de testemunhos, contemporâneos ou posteriores. Antes das redes sociais, é bastante difícil encontrar registos destas primeiras impressões. Em muitos casos, tem de se destrinçá-las nas declarações de júris de concursos ou de jornalistas que muitas vezes se limitam a reproduzir o que vem na memória descritiva do objecto.

O artigo no jornal Público anunciando os resultados do concurso para a identidade do Porto 2001 segue este esquema, sendo construído a partir das declarações do júri e dos autores dos projectos premiados. Segundo esse artigo, Pedro Albuquerque:

«quis “transmitir uma ideia reactiva da cultura”, como o próprio anotava no texto que acompanhou o seu projecto. Aí acrescentava a referência à aposta num conceito de “interactividade e um sentido plástico próprio da composição artística”, manifestado na exploração da simetria dos zeros do 2001, “através do registo espontâneo de riscos circulares que se cruzam livremente”.»

Esta memória descritiva ajuda em parte a situar o objecto. Hoje em dia, não se empregaria o adjectivo «reactivo» com esta acepção positiva. Na altura, tinha um significado muito específico dentro do design de comunicação, como aliás se dá a entender logo a seguir quando se fala de interactividade. Reactivo era um termo que designava um grau imediato, minimal, de interacção entre um utilizador e um computador. Foi uma expressão popularizada pelo designer John Maeda, cujos Reactive Books, pequenos programas demonstrando este tipo de interacção foram bastante influentes na segunda metade da década de noventa. O registo digital de um gesto que servia de base ao logo do Porto 2001, referenciava a mesma gestualidade das aplicações de Maeda. Procurava conotar este tipo de interacção, primordial e consciente de si, ele próprio típico dessa época.

Não era uma instância particularmente conseguida deste tipo de design. Por comparação, o trabalho de designers reactivos como Maeda ou Ben Fry, sobretudo quando trabalhavam com versões impressas dos seus programas, ressoava com uma delicadeza poética e orgânica ausente da marca do Porto 2001. Essa delicadeza advinha tanto da qualidade refinada da própria programação, feita de raiz, como da filiação que estes designers, em particular Maeda, procuravam estabelecer tanto com as suas experiências pessoais como com o período heróico do modernismo – Maeda tinha uma admiração profunda por Paul Rand, que citava com frequência na sua obra.

O logo do Porto 2001, pelo contrário, parecia uma encenação grosseira destas tendências usando um programa massificado de desenho vectorial da altura, como o Macromedia Freehand ou o Adobe Illustrator. Se surgia desligado do seu tempo, era não pela ausência de referências ou influências mas pelo modo limitado como as encenava.

O interesse das aplicações reactivas de Maeda residia na síntese que operavam entre uma tradição moderna do design gráfico e uma tradição equivalente dentro do design de interfaces e programação. Seria este olhar duplo para o passado moderno que começava a definir a década seguinte. Já era visível em projectos como a revista Dot Dot Dot, de Stuart Bailey e Will Holder, cujo primeiro número saiu em 2000, e que naturalizaria esta reencenação onde se fundia a tradição do modernismo gráfico com o modernismo computacional, recuperando tanto figuras críticas da literatura e do design modernistas como da programação gráfica moderna.

Este recentramento modernista só chegaria aqui bastante mais tarde, na segunda metade da década, com o trabalho de designers como Sofia Gonçalves ou de Marco Balesteros, com a programação da Culturgest de Miguel Wandschneider que trouxe a Portugal muitos dos protagonistas deste movimento.  Este recentramento foi uma maneira de conciliar um conjunto de desenvolvimentos novos com a história da disciplina. Foi uma das maneiras que se encontrou de encerrar a relação turbulenta entre o design e o computador que marcou as décadas de oitenta e noventa.♠︎

O logo do Porto 2001 foi o mote deste ensaio mas não o seu tema. Escolhi-o porque é um objecto indubitavelmente histórico embora não influente. Em termos de uma história das formas, é algo que não deixou descendência. A sua importância é sobretudo institucional, alcançada por identificar um evento catalisador do design. É portanto um objecto institucionalmente central mas marginal dentro de uma história interna do design, uma história não só das formas mas do modo como o próprio design muda. Demonstra que, mesmo num objecto com estas limitações, é possível extrair resultados através de uma análise formalista.♣︎


Notas:

André Tavares, conferência «Vitruvio sem texto», no âmbito da exposição A Força da Forma, 14 de Novembro de 2019, Biblioteca Pública Municipal do Porto.

Barthes publicou pela primeira vez este ensaio em 1967 no número branco da Aspen: Magazine in a Box. Habitualmente, surge datado de 1968, o ano em que foi publicado em França, de modo a que a sua génese coincida com a Revolta do Maio de 68 – pôr em causa o autor literário era também uma forma de abalar a autoridade burguesa.

☁︎ Meggs tem sido muito justamente criticado por se concentrar quase exclusivamente no design do Norte da Europa e Estados Unidos. Novas histórias do design, como a de Johanna Drucker e Emily McVarish ou a de Stephen J. Eskilson resolvem parcialmente este problema.

☀︎Albuquerque seria também o criador das mascotes dos jogos olímpicos de Inverno em 2006.

Colecção Design Português, volume VI, pag. 7 a 29. As nove páginas contabilizadas acima são as que contêm texto.

Para confirmar esta sensação consultei vários textos de José Bártolo, Frederico Duarte e outros críticos de design portugueses. A análise formal tende a ocupar muito pouco do texto crítico. Veja-se por exemplo aqui ou aqui. Em outras ocasiões, a análise formal é mais extensa mas descritiva (aqui ou aqui). Ao contrário da análise das relações institucionais, só raramente se destrinçam referências ou antagonismos formais. Outra tendência que se percebe é limitar a análise formar aos termos definidos pelos próprios designers, muitas vezes ecoando as suas declarações ou as memórias descritivas.

♠︎ Este recentramento aconteceu de um modo geral em toda a área disciplinar do design – no design de tipos manifestou-se num primeiro momento por um regresso a vários revivalismos pré-modernos (a Mrs. Eaves, uma fonte criada em 1996 e popular na viragem do século, marcava a viragem da Emigre do experimentalismo digital para o revivalismo tipográfico que marcaria a década seguinte).

♣︎ As análises formalistas tendem a ser consideradas como despolitizadas, o que ignora tanto a história do formalismo como desenvolvimentos recentes, onde se tem aplicado a análise formalista à história ou à política, entendendo-as também como áreas sujeitas a uma estética ou uma narrativa.

Uma das vantagens da análise formalista, que esteve inclusive na sua génese, é o de tentar isolar a análise crítica do mexerico, de discutir anedotas e casos acreditando que se está com isso a fazer um registo mais fiel das coisas tal como aconteceram. A anedota ou o caso, numa área como o design, tendem a reduzir questões importantes como a influência ou a apropriação, à revelação de roubos, de plágios ou de homenagens, impedindo de perceber a política inerente às escolhas formais, às filiações que se escolhe ou que se rejeita.

A crítica portuguesa tende a ser mais politizada do que se pensa, ao insistir na revelação de laços institucionais e pessoais. Contudo, essa política tem limitações cruciais porque impede uma análise das estratégias formais ou da experiência do espectador.